Pintura ao Quadrado

Espiral III

Espiral III

Acrílica sobre tela. 150 x 100 cm. 2013

Espiral II

Espiral II

Acrílica sobre tela. 150 x 100 cm. 2013

Espiral I

Espiral I

Acrílica sobre tela. 150 x 100 cm. 2013

Concreto III

Concreto III

Acrílica sobre tela. 100 x 100 cm. 2013

Concreto II

Concreto II

Acrílica sobre tela. 100 x 100 cm. 2013

Concreto I

Concreto I

Acrílica sobre tela. 100 x 100 cm. 2013

Transição III

Transição III

Acrílica sobre tela. 100 x 100 cm. 2013

Transição II

Transição II

Acrílica sobre tela. 100 x 100 cm. 2013

Transição I

Transição I

Acrílica sobre tela. 100 x 100 cm. 2013

Cobogó II

Cobogó II

Acrílica sobre tela. 100 x 100 cm. 2013

Cobogó I

Cobogó I

Acrílica sobre tela. 100 x 100 cm. 2013

Não Circular

Não Circular

Acrílica sobre tela. 100 x 100 cm. 2013

Pintura Vazia III

Pintura Vazia III

Acrílica sobre tela. 48 x 46 x 12 cm. 2012

Pintura Vazia - Ruptura

Pintura Vazia - Ruptura

Acrílica sobre tela. 60 x 48 x 16 cm. 2012

Pintura Vazia - Homenagem a Fontana

Pintura Vazia - Homenagem a Fontana

Acrílica sobre tela. 72 x 47 x 10 cm. 2012

Pintura Vazia II

Pintura Vazia II

Acrílica sobre tela. 110 x 88 x 20 cm. 2012

Sem título

Sem título

Acrílica sobre tela. 150 x 150 cm. 2013

Sem título

Sem título

Acrílica sobre tela. 150 x 150 cm. 2013

Espiral IV

Espiral IV

Acrílica sobre tela. 150 x 150 cm. 2013

Sem título

Sem título

Acrílica sobre tela. 200 x 100 cm cada. 2013

Pintura Vazia - Gotas

Pintura Vazia - Gotas

Dimensões variáveis - 40 x 17 x 18 cm cada. 2012

Pintura Vazia

Pintura Vazia

Acrílica sobre tela. 40 x 100 x 33 cm. 2012

Pintura ao Quadrado

Curitiba - SIM Galeria

 

  27/11/2013

Artistas: Paolo Ridolfi.

PAOLO RIDOLFI
 
            As pinturas mais recentes de Paolo Ridolfi, aqui expostas, podem ser tomadas como um balanço poético de sua trajetória, iniciada na década de 1980. Neste balanço, porém, o artista não se contentou em reavaliar as conquistas visíveis daqueles trabalhos que lhe abriram novos caminhos. Ridolfi foi além e mergulhou em direção a uma camada profunda e menos evidente de seu processo criativo: aquela da articulação semântica de recorrências – cromáticas, espaciais, temáticas e intuitivo- conceituais, etc.- que em três décadas formaram um sentido comum, processual, subjacente à sua produção, desde o florescimento inicial até o presente. A mostra é, portanto, uma ocasião privilegiada para o mapeamento de questões fundadoras do núcleo poético de seu trabalho, não só do ponto de vista auto-avaliativo de Paolo (e dos que o vêm acompanhando criticamente), como também do daquele de curiosos e interessados que costumam depositar em mediações teórico-discursivas parte de suas expectativas de compreensão da produção contemporânea.  Em depoimento recentemente prestado, Paolo Ridolfi afirma que:
 
“depois de tanto tempo trabalhando com a figuração, quero voltar ao primeiro assunto: apenas a  arte. Na figuração há muitos elementos para serem interpretados, em Pinturas Vazias apresento obras livres desses outros significados, quero valorizar cada cor, cada pincelada, a pintura em si e esvaziar as telas de qualquer narrativa” [...] “É como se eu estivesse voltando à pedra fundamental das minhas obras e anseio saber qual será a recepção das pessoas quanto a essa decisão”.
 
No entanto é bom não perdermos de vista que a pedra fundamental da produção de Paolo, artista contemporâneo, é basicamente a mesma que alicerça a pintura moderna. Coube paradoxalmente a Maurice Denis, pintor simbolista francês (1870-1943), a definição de pintura mais importante do modernismo. Ela abriu o caminho que levou ao triunfo das artes abstrata, construtiva e concreta, algumas décadas mais tarde. Publicada pela revista Art et Critique essa definição integrava o Manifesto Nabis, lançado nesta revista por Denis  em agosto de 1890.
  
“um quadro – antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua ou qualquer  anedota – é essencialmente uma superfície plana coberta de cores reunidas numa certa ordem”
 
 A definição de pintura proposta por Denis enfatizava, com surpreende acuidade (se consideradas tanto a época, quanto a timidez de sua obra) o teor planar da tela que acolhia a pintura, substantivo e essencial, em detrimento da narrativa de temas específicos, sempre cambiantes e, por isso mesmo, impossíveis de gerar conceitos permanentes. Para muitos artistas do final do século XIX a tela havia deixado de ser somente fundo cênico, para tornar-se campo de invenção formal e cromática. De maneira semelhante (mesmo antes da volta deliberada “à pedra fundamental” do trabalho), parte considerável da produção de Paolo Ridolfi sempre foi marcada pela preocupação de ativar, por meio da cor, o plano pictórico.
Da afinidade do artista com este fundamento essencial da pintura moderna deriva, portanto, outra questão: como a adesão de Ridolfi ao espaço pictórico planar modernista, auto-referente, pode fundamentar a releitura autocrítica de seu trabalho, já que este (como, por sinal, toda a produção contemporânea) quase sempre transborda do âmbito sintático estrito da modernidade (interno e auto-referido), para o campo semântico (isto é o campo do sentido e da conexão do trabalho com o mundo cotidiano)?

A resposta passa por uma pintura cujo sentido planar não resulta necessariamente num espaço abstrato. Ao contrário, esses quadros remetem (e seus títulos o confirmam) ao Concreto (termo cuja ambiguidade pode designar tanto o material de construção, quanto a arte concreta), aos Cobogós e Azulejos, elementos arquitetônicos indissociáveis da parede, que o artista faz migrar para a tela por meio de seu trabalho, semantizando formas aparentemente abstratas. Durante milênios, muros de templos e palácios eram praticamente o único plano pictórico disponível (murais). Foi somente na Renascença que o quadro (óleo sobre tela) substituiu-os, conquistando sua hegemonia absoluta.

Ridolfi nos lembra desta ligação ancestral entre pintura e arquitetura, conforme observou Agnaldo Farias (em catálogo da mostra anterior de Ridolfi na SIM). Esse padrão cromático-planar manifesta-se, inclusive, muitas de suas fotografias iniciais, quando imagens, profusamente coloridas, eram registradas de modo a criar distâncias mínimas (um achatamento) entre o primeiro plano e o fundo. Dentre as diversas séries de pinturas expostas (todas resultantes do balanço poético feito pelo artista nos dois últimos anos) algumas dão continuidade a experiências anteriores. Este não é o caso de suas Pinturas Vazias. Novas, estas pinturas são a melhor expressão da radicalidade do mergulho dado por Ridolfi.
O título desta série evoca diretamente o quadrado negro sobre fundo branco de Kasimir Malevitch (1878-1935) considerado, em 1913, tanto pela crítica, quanto pelo público, como uma celebração do vazio.
As Pinturas Vazias não são, porém, planos simples. Formadas por paralelepípedos montados e costurados com a mesma lona de suas telas, elas estão pintadas por camadas monocromáticas de tinta acrílica que ratificam seu status pictórico apesar de sua tridimensionalidade flácida.
Ainda que a remissão ao Vazio atribuído a Malevitch possa não ter sido intencional, algumas das Pinturas Vazias de Ridolfi possuem subtítulos extraídos da história da abstração geométrico-concreta. Além disso, essas obras são submetidas às intervenções evocadas pelos títulos que lhes foram atribuídos pelo artista: em Ruptura (nome do manifesto de lançamento do movimento concretista paulistano, em 1952) o paralelepípedo amarelo está rompido (descosturado), já na Homenagem a Lucio Fontana, monocromo vermelho está cortado. Mais próximos dos temas da própria arte as Pinturas Vazias de Paolo Ridolfi parecem corresponder ao anseio do artista manifesto em seu depoimento - voltar ao primeiro assunto: apenas a arte.
 
Fernando Cocchiarale